De verf vertelt

Onder wetenschappers bestaan veel vragen over de serie Christusportretten waar het portret van het Bijbels Museum deel van uitmaakt. Niemand lijkt het eens te zijn over de omstandigheden waaronder deze zijn ontstaan. Werden ze gemaakt ter voorbereiding op een ander schilderij? Hoeveel kunstenaarshanden werkten eraan en heeft Rembrandt er überhaupt zelf aan bijgedragen? Wat voor atelierpraktijk hield de meester erop na?

Een kunstwerk is in de eerste plaats verf op doek.[1]  Om dichter bij een antwoord op deze vragen te komen zal ik in dit artikel verslag doen van de uitkomsten van het recente technische onderzoek dat werd gedaan naar de portretten. Omdat er geen andere bronnen zijn overgeleverd die uitweiden over het ontstaan van deze mysterieuze serie vraag ik mij af: wat kan de verf ons vertellen?

Het is misschien lastig voor te stellen, maar wanneer men vandaag naar de Christuskoppen kijkt ziet men niet wat een tijdgenoot van Rembrandt zag. De schilderijtjes zijn door het voorbij schrijden van de tijd aangetast. Zo heeft de blootstelling aan lucht en licht veranderingen veroorzaakt in de kleur. Daarbij zijn ze in het verleden schoongemaakt en is er vaak een nieuwe vernislaag aangebracht. Deze dient de verflaag te beschermen maar kan ook sterk vergelen. Hierdoor zijn kleine details zoals high-lights en subtiele schaduwpartijen minder goed zichtbaar geworden en is de kleur over het algemeen donkerder. Daarbij zijn enkele portretten gerestaureerd wat betekent dat sommige delen zijn overgeschilderd.

Hoewel de Rembrandtkenner Seymour Slive in 1965 alle hoofden van Christus uit de reeks toeschreef aan Rembrandt, werd in 1997 door het Rembrandt Research Project vastgesteld dat geen enkel werk door de meester zelf was vervaardigd. Na de laatste technische onderzoeken is een portret toegewezen aan Rembrandt, het schilderijtje uit Berlijn. Een mogelijke verklaring voor de serie is dat Rembrandt in zijn atelier een van de portretten vervaardigde en dat zijn leerlingen, gelijktijdig en gezeten rondom het model, hetzelfde schilderde vanuit een ander perspectief. Een tekening door (waarschijnlijk) Constantijn van Renesse doet vermoeden dat een dergelijke oefening gebruikelijk was in Rembrandts atelier. (Zie afbeelding)

Rembrandt en zijn leerlingen tekenen een naakt model Toegekend aan Constantijn van Renesse (1626-1680) Zwart krijt, penseel en bruine wassing met gouache. 18x26,6 cm Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

Al eerder werd gesproken over het dendrochronologisch onderzoek dat werd verricht. Hieruit bleek  dat de panelen inderdaad uit het atelier van Rembrandt afkomstig konden zijn gezien de herkomst en ouderdom van het hout. Ook de grondlaag die werd gebruikt onder de schilderijen is bij alle portretten hetzelfde en komt overeen met andere werken uit het atelier van Rembrandt. De grondlaag geeft een bepaalde kleur en zorgt ervoor dat de verf niet door het hout wordt opgezogen.

Infraroodreflectografie toonde aan dat de lichtval op de gezichten op dezelfde manier is opgebouwd.

Deze techniek werd ook door Rembrandt toegepast in het gezicht van Christus in de Maaltijd in Emmäus. (Zie afbeeldingen)

Afbeeldingen infraroodreflectografie

Details van de portretten van Christus uit Den Haag en Philadelphia en een detail uit de Maaltijd in Emmaus door Rembrandt.

Ook de penseelvoering is in veel gevallen overeenkomstig. Wanneer men de haargrens van het portret uit Philadelphia vergelijkt met het portret uit Cambridge valt meteen op dat een hard hulpstuk, waarschijnlijk met gespleten uiteinden, werd gebruikt om haren te suggereren. (Zie afbeelding)

Details van twee portretten van Christus waarbij een hard voorwerp is gebruikt om haar te suggereren.

Links het portret uit Philadelphia, rechts het portret uit Cambridge.

Het portret van het Bijbels Museum is ooit ingrijpend veranderd. Aan de bovenkant werd een stuk toegevoegd in een halfronde vorm. Dit werd later ongedaan gemaakt. Zoals in de hierboven afgebeelde foto’s van de verflagen is ook dit gezicht van Christus op een specifieke manier opgebouwd. Die getuigd ervan dat de kunstenaar al in een vroeg stadium wist hoe het licht uiteindelijk op het gezicht zou vallen.

Helaas is er geen voltooid schilderij bekend door Rembrandt waarvoor dit portret een studie zou kunnen zijn. Het enige dat ermee in verband kan worden gebracht is een studie: Christus op de olijfberg uit ca. 1655. (Zie afbeeldingen) Het toont een in zichzelf gekeerde Christus. Het zou niet ondenkbaar zijn dat dit portret het moment verbeeld waarop de zoon van God, nadat hij werd verraden, naar de olijfberg trok om er te bidden.

Rembrandt Harmensz. Van Rijn Christus op de olijfberg ca. 1655 Pen en penseel met bruine inkt op papier. 18,4 x 30 cm, Kunsthalle Hamburg.

De wetenschappers die bijdroegen aan de catalogus hebben vastgesteld dat ons portret is ‘toegewezen aan Rembrandt en zijn studio’. Dit geeft ons helaas geen definitief antwoord op hoeveel procent van de grote meester zich in dit intieme schilderij bevindt. Wel heeft het onderzoek aangetoond dat het uit zijn atelier afkomstig is. De kans is dus groot dat Rembrandt het portret, net als wij dat deden, heel kritisch heeft bekeken. Hij gebruikte daarbij zijn scherpe oog, wij infraroodreflectografie.  

Een schitterend Aura

Op 30 oktober liep in Philadelphia de tentoonstelling Rembrandt and the face of Jezus af. Ons portretje werd opnieuw ingepakt en ging op weg naar de laatste bestemming van zijn reis: het Detroit Institute of Arts. Wederom zullen talloze belangstellenden aan het kleine werkje voorbij schuifelen. Al eerder liet ik Rembrandtkenners Jan Veth en Rudi Fuch aan het woord over hun waardering voor de meester. Wat mijzelf onder andere fascineert aan kunstwerken in het algemeen, is het feit dat zij tastbare objecten zijn uit een andere tijd en een andere wereld. Al die kunstwerken bij elkaar, bewaard in musea over de hele wereld, vormen een soort collectief geheugen. Het mysterie waarin het Jezus portret van het Bijbels Museum is gehuld vormt daarom een uitdaging. Men wil onderzoeken door wie, wanneer en hoe het precies is gemaakt. We willen ons er meer over herinneren.

In 1936 schreef de Joods Duitse filosoof en essayist Walter Benjamin (1892-1940) over de bijzondere kracht van kunstwerken. In het Zeitschrift für Sozialforschung verscheen het essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’. Een door Benjamin omgewerkte versie van dit essay werd in 1955, vijftien jaar na zijn dood, gepubliceerd. Hij bespreekt hierin de opvatting dat de moderne mogelijkheden om kunstwerken te kopiëren grote invloed heeft op het wezen van de kunst. In 1936 dacht hij daarbij vooral aan film en fotografie. Deze doen het zogenaamde aura (niet te verwarren met ‘aureool’) van een kunstwerk ‘verschrompelen’ of ‘wegkwijnen’.

De term aura refereert aan een onzichtbaar omhulsel van het werk dat onder andere samenhangt met diens echtheid en uniciteit. Het is datgene binnen een kunstwerk dat niet overgezet kan worden naar andere media. Het feit dat een kunstwerk een specifieke plek inneemt (op één plaats bestaat) in het hier en nu geeft het een unieke waarde. Daarbij heeft het een cultuswaarde, het kunstwerk heeft immers een eigen geschiedenis. Het is gemaakt, wellicht gekocht, verkocht, getoond en misschien zelfs verstopt. Kortom het heeft een heel leven achter zich en is een getuige geweest van het verleden. Was het bijvoorbeeld ooit in de collectie van een paus, of hing het in de eerste opstelling van het Louvre, dan draagt dit bij aan het aura.

Het reproduceren van een kunstwerk doet volgens Benjamin afbreuk aan het origineel, alsof er telkens een hapje wordt genomen van het aura. Hij schrijft over ‘het uitpellen van het voorwerp uit zijn omhulling’. Vooral wanneer de techniek van het reproduceren de natuurlijke waarneming overstijgt is dit ook gevaarlijk voor het aura. Denk aan Google Art Project waarbij hoge resolutiefoto’s ons de kans bieden meer details te zien dan wanneer we zelf voor het schilderij staan. Alle reproducties die ontstaan hebben een vluchtig karakter. Het zijn volgens Benjamin lege hulzen zonder origineel.

Zo nu en dan hoor ik mensen die lijken te zijn afgestompt door de vele afbeeldingen van kunstwerken. Het komt vaak voor dat iemand vertelt over diens teleurstelling omdat de Mona Lisa zoveel kleiner bleek dan verwacht. Verontwaardigd merkt men op dat de dame met de geheimzinnige glimlach niet zoveel impact had omdat het precies zo was als op de ansichtkaarten, theekopjes en handdoeken.

Het aura van het originele kunstwerk, als omschreven door Benjamin, maakt een kunstwerk tot ‘een eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is.’ Het is precies datgene dat ik ervaar wanneer ik oog in oog sta met het Jezus portret van het Bijbels Museum. Ook al kan ik het bijna aanraken, de wereld waarin het is ontstaan zal nooit echt dichterbij komen. Waar Benjamin spreekt over een afbreuk van dit aura door de vele reproducties die ontstaan ervaar ik eigenlijk het tegenovergestelde. Juist door de vele kopieën wordt ik nog meer verleid het origineel te ontmoeten. Het werk maakt, al voor ik het heb gezien, deel uit van mijn geheugen. Wanneer ik dan met mijn neus bovenop het portretje sta en de verf bijna kan ruiken, maak ik mij een levendige voorstelling van hoe het stond de drogen in Rembrandts atelier. Naar mijn idee straalt het aura als nooit tevoren.  

Link naar de tekst van Benjamin, vertaald naar het Engels: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

Rembrandt, ondoorgrondelijk genie en modern kunstenaar

Twee bewonderaars aan het woord. 

Wanneer het woord ‘kunstgeschiedenis’ valt tijdens een etentje volgt aan mij al snel de vraag: wat is volgens jou het mooiste kunstwerk? Deze vraag is voor mij echter net zo lastig te beantwoorden als voor ieder ander. Voor mij is kunst namelijk geen kwestie van mooi of lelijk. Dit is echter de plek noch het moment om uit te leggen welke rol kunst in mijn leven speelt. Toch zette het me aan het denken over het werk van Rembrandt. Wat trekt mij aan in zijn schilderijen? En wat trekt al die miljoenen mensen naar het Rijksmuseum om stilletjes en vol bewondering langs de Nachtwacht te schuifelen? Het formuleren van mijn eigen mening stelde ik nog even uit, eerst ging ik op zoek naar andere bewonderaars.

Jan Veth (1864-1925), portretschilder, kunstcriticus en schrijver, was misschien wel een van Rembrandts grootste fans. In 1906, ter ere van diens 300^ste verjaardag, schreef hij het boek Rembrandt leven en kunst. Veth zag in Rembrandt een profeet, iemand die het ‘bovenzinnelijke’ met zijn kwasten wist te vertalen naar de aardse stervelingen. Hij zou beschikken over een zesde zintuig. Zo schrijft hij: “Deze gulzige sensuele waarnemer, was een zielekenner als geen ander.”[1] Rembrandt was in zijn ogen een soort priester tussen het onverklaarbare en de mensen en een vroege psycholoog.

Veth is in zijn mening over Rembrandt een kind van zijn tijd. Tijdens zijn leven viert de 19^e-eeuwse notie van de kunstenaar als genie immers hoogtij. Erkend of miskend, een kunstenaar moest ergens buiten de maatschappij bestaan. Niet per se in de letterlijke zin als wel in de figuurlijke. Een goede kunstenaar was bovenal mysterieus en ondoorgrondelijk. Hij was in staat tot het onmenselijke en dat herkende Veth in Rembrandts werk.

Rudi Fuchs (1941) is kunsthistoricus en voormalig directeur van het Stedelijk Museum. In zijn boek Rembrandt Spreekt probeert hij in het hoofd van Rembrandt te kruipen en reconstrueert hij diens gedachten. Honderd jaar na Jan Veth denkt hij anders over de schilder. Hij noemt hem ‘de ketter van de kunst’, een buitengewoon eigengereide meester. Volgens hem is Rembrandt een ongekende verhalenverteller. Dit komt omdat hij de technische kant van het schildersvak perfect weet te combineren met zijn gevoel voor dramatiek. Zo kiest Rembrandt vaak een spannend of ontroerend moment in een scène. Vervolgens beeldt hij dit op een verassende en vaak onconventionele wijze uit. Zijn toepassing van licht en donker is volgens hem fenomenaal en een belangrijk onderdeel van de vertelling. Fuchs schrijft: “Nog nooit was dat door een kunstenaar met zoveel bravoure en artistieke eigenzinnigheid gedaan; en nog nooit eerder had een kunstenaar zoveel artistieke vrijheid genomen.”[2] En over de Nachtwacht: “Wat er ook voor afspraken waren bij deze opdracht, zeker is (want zichtbaar) dat Rembrandt heeft gedacht dat het schilderij in de eerste plaats zijn schilderij was. (…) Over de artistieke vrijheid die hem toekwam dacht Rembrandt als een moderne kunstenaar.”[3]

Fuchs ziet in Rembrandt een brutale vernieuwer, een pionier die de kunst verder bracht. Hij ziet hem minder als een genie, zoals Jan Veth hem typeerde. Rembrandt was in zijn ogen veel meer een uitzonderlijk intelligente ambachtsman die de weg vrij baande voor veel latere kunstenaars. “Eigenlijk zoekt een kunstenaar niet, want hij weet niet wat hij zoekt. Maar dan vindt hij een vorm. Hij kijkt om zich heen, ziet andere schilderijen, formuleert varianten van wat hij al kent; zo wordt een vorm duidelijker en steviger.”[4] Het is niet verwonderlijk dat Fuchs een vergelijking treft tussen Rembrandt en Picasso. Die sprak al veel eerder de woorden: “Ik zoek niet. Ik vind.” Dat had Rembrandt kunnen zeggen!

(Foto: een vrouw bekijkt twee portretten uit de serie portretten van Jezus in het Philadelphia Museum of Art)

[1] Veth, J. Rembrandt. Leven en kunst Amsterdam1906, p. 183

[2] Fuchs, R. Rembrandt spreekt Amsterdam 2006, p.208

[3] Ibidem

[4] Ibidem

De vrijheid van Rembrandt

Vlak voor de opening van de tentoonstelling sprak ik met conservator Lloyd DeWitt, mede verantwoordelijk voor Rembrandt and the face of Jesus. DeWitt is conservator van de John G. Johnson collectie Philadelphia Museum of Art en recentelijk begonnen als conservator Europese kunst in de Art Gallery of Ontario, Canada. Hij is kenner van het werk van Jan Lievens, een kunstenaar die veel met Rembrandt samenwerkte. Het idee voor de tentoonstelling ontstond bij DeWitt.

Waar vind deze tentoonstelling zijn oorsprong?

In het depot van het Philadelphia Museum of Art waar ik werk bevond zich een klein paneeltje met een portret van Christus. Het was in goede conditie, maar het bestond uit twee delen (panelen) en de lijst was modern. Niemand was er zeer in geïnteresseerd, maar ik vond het fascinerend. Toen ik het liet onderzoeken bleek uit dendrochronologisch onderzoek dat beide delen uit de tijd van Rembrandt stamden. Daarbij werd deze houtsoort ook in diens atelier gebruikt. Ik wist van de serie die Rembrandt gemaakt zou hebben van Christushoofden. Deze werd immers al genoemd in de boedelinventaris die werd opgemaakt na Rembrandts faillissement.

Ook later hebben grote kunsthistorici als Wilhelm Valentiner (1880-1958) en de Nederlandse Rembrandtkenner Abraham Bredius (1855-1946) geschreven over de serie. De serie portretjes werd onderwerp van veel discussie en speculatie en is daarom erg spannend. Het leek mij fantastisch om deze portretjes op te speuren en bij elkaar te tonen.

Er is inderdaad nogal veel discussie over de paneeltjes. Dit concentreert zich vooral op het feit dat ze ‘naar het leven’ geschilderd zouden zijn. Wat is uw mening hierover?

Dit is een uitermate lastige kwestie. Er bestaan verschillende aanwijzingen voor de aanname dat een levend model heeft geposeerd voor de portretten, sterker nog ik ben ervan overtuigd dat dit een joodse man is geweest. Hieraan gaat een lange geschiedenis vooraf. In de tentoonstelling willen we daarbij graag laten zien dat Rembrandt een ware revolutie teweeg heeft gebracht in de verbeelding van Christus. Voorheen was het verboden Christus naar het leven af te beelden. Jezus had een specifiek uiterlijk, overgeleverd door iconische afbeeldingen zoals het gelaat op het doek van de heilige Veronica.

Het was een man met een bijna onmenselijk symmetrisch gezicht, een baard, lang haar en een scheiding in het midden. Hij oogt altijd leeftijdsloos. Deze afbeeldingen van Christus hebben veel weg van Byzantijnse iconen. Eeuwenlang heeft deze Christus de kunstgeschiedenis gedomineerd, tot Rembrandt hem een meer menselijk uiterlijk gaf. Rembrandt onderzocht alle aspecten van de figuur van Christus en een levend model zal absoluut geholpen hebben bij het weergeven van de menselijkheid van Christus. Verschillende bronnen uit die tijd  (en latere tijden) beweren dat de werken ‘naar het leven’ zijn gemaakt. Wanneer men zijn portretten vergelijkt met die van voorgangers ogen die van hem inderdaad veel levendiger. Dat proberen we onder andere in de tentoonstelling te laten zien.

In het Bijbels Museum heerst vooral nieuwsgierigheid naar de vraag of het portretje uit de collectie geschilderd is door Rembrandt of niet. Wat denkt u?

Het is bijzonder moeilijk als kunsthistoricus het werk van Rembrandt te onderzoeken. Hij is immers een van de meest onderzochte kunstenaars. Iedere steen is al meerdere keren gekeerd. Vooral het toeschrijven is problematisch. Vele kunstenaars in die tijd beschouwden hun eigen oeuvre veel breder dan wij dat vandaag zouden zien. Als het in zijn atelier was ontstaan, dan was het echt.  Dat een werk een signatuur heeft wil eigenlijk ook niet direct iets zeggen, er werd in de 19^e eeuw veel werk gesigneerd voor de Amerikaanse markt. Amerikaanse verzamelaars waren bezeten van Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst.

Het feit dat deze serie in zijn atelier is ontstaan is vrijwel zeker. Zo lijkt het een en dezelfde man te zijn, telkens vanuit een ander perspectief en onder andere lichtval bezien.  Wij denken dat een model in het midden van de studio zat en dat Rembrandt en zijn leerlingen er omheen zaten. Rembrandt zal rondgelopen hebben en hier en daar correcties hebben gedaan. Uit het technische onderzoek is gebleken dat de portretten nauw met elkaar zijn verbonden. Zo werd veel dezelfde verf gebruikt, hetzelfde hout en komen de schilderstechnieken overeen. Dit bewijst echter niet dat ze door Rembrandt zijn gemaakt. Ik denk dus dat ieder portretje wel iets van Rembrandt’s intentie in zich heeft. Ik stoor me er wel eens aan dat mensen zich zo blind staren op ‘of het een Rembrandt is of niet’.  Zelf ben ik namelijk veel meer geïnteresseerd in het proces: hoe ging het eraan toe in het atelier van de befaamde schilder?

Wat de determinering van Rembrandts werk betreft leggen wij de lat tegenwoordig veel te hoog. We redeneren met hedendaagse standaarden. We willen precies weten ‘hoeveel procent Rembrandt’ een schilderij is. Ik denkt dat Rembrandt zelf bepaalde wanneer het ‘een Rembrandt’ was, tegenwoordig gunt niemand hem die vrijheid meer. 

Naar het leven?

De tentoonstelling Rembrandt and the Face of Jezus laat een glimp zien van jarenlang onderzoek naar de Christusfiguur in het oeuvre van Rembrandt. Een stille maar indrukkwekkende getuige hiervan is de dikke catalogus. Het portretje uit het Bijbels Museum is opgenomen in de tentoonstelling omdat het deel uitmaakt van een belangrijke serie. In totaal bestaan er acht vergelijkbare portretjes van Christus, allemaal in verschillende poses. Inmiddels zijn ze verspreid geraakt over de hele wereld en het is daarom bijzonder dat ze nu (voor het eerst sinds 350 jaar) zijn samengebracht in de laatste zaal van de tentoonstelling.

De uitnodiging voor de preview van de tentoonstelling en afbeeldingen van enkele andere schilderijtjes.

Ik mocht, nog voordat deze geopend werd voor het publiek, de tentoonstelling bezoeken. Rembrandt and the Face of Jezus laat zien hoe Rembrandt Christus op verschillende manieren in beeld bracht. Hij was daarin revolutionair, aldus de tentoonstellingsmakers. De kleine portretjes speelden in zijn werkproces een cruciale rol. Rembrandt zou Christus hierin namelijk ‘naar het leven’ hebben geschilderd. Daarmee bedoelt men dat de kunstenaar voor zijn schilderijen een levend model zou hebben gebruikt in plaats van een stereotype beeld, zoals andere kunstenaars dat voorheen veelvuldig gebruikten. Rembrandt was niet geïnteresseerd in deze standaard manier waarop Christus werd afgebeeld: de perfecte symmetrische gelaatstrekken, een atletisch lichaam en een indrukwekkend aureool. Rembrandt wilde de menselijke kant van Christus onderzoeken en overbrengen. Hij combineerde hiervoor zijn bijbelkennis (Rembrandt was protestants) met zijn dagelijkse leefomgeving: zijn modellen. Daarbij bestudeerde hij het ook werk van zijn tijdgenoten en voorgangers. De grote collectie prenten die hij had verzameld hielpen hem kennis te nemen van het werk van grootheden zoals Peter Paul Rubens, Andrea Mantegna en Albrecht Dürer. In het eerste deel van de tentoonstellingen worden werken van deze kunstenaars en werken van Rembrandt naast elkaar getoond.  

In het middelste gedeelte van de tentoonstelling staan de verschillende gedaanten van Christus centraal. Rembrandt onderzocht de persoon van Jezus Christus niet alleen door andere kunstenaars te imiteren, maar ook door verschillende karaktereigenschappen van hem uit te vergroten. Het verhaal was daarbij het uitgangspunt. Zo creëert hij bijvoorbeeld een sprookjesachtige Christus, een robuuste Christus, een ascetische Christus en ook een springlevende menselijke Christus. De laatste verschijnt als zeer geloofwaardige tuinman. Zo geeft de zaaltekst te lezen: ‘De kunstenaar streeft naar de perfectie in de vertelling.’

 Rembrandt, Christus verschijnt als tuinman 1638 Londen

De tentoonstelling gaat dan verder in op de leefomgeving van Rembrandt. Zoals gezegd was hij meer geïnteresseerd in de menselijke kant van Christus dan in diens goddelijke eigenschappen. Niet alleen beweren de samenstellers van de tentoonstelling dat hij een levend model zou hebben gebruikt voor de portretten van de Heiland, maar zij gaan zelfs verder in hun theorie. Het model zou een joodse man geweest zijn. Rembrandt probeerde hiermee de realiteit zo dicht mogelijk te benaderen. In de tentoonstelling zijn daarom twee portretten van joodse mannen te zien van de hand van de meester. De eerste komt uit 1648 en de tweede uit 1663. De jaartallen illustreren de continuïteit van het gebruik van (levende) joodse modellen. 

 Hoewel in Nederland in die tijd godsdienstvrijheid hoog in het vaandel stond, waren joodse burgers in de ogen van velen toch minderwaardig. Daarbij was het afbeelden van Christus in de traditie van Calvijn en Luther omstreden. De praktijk van Rembrandt, waarbij hij een levend joods model zou hebben gebruikt, is dus niet zo gemakkelijk aan te nemen als de tentoonstelling doet vermoeden.

In de op een na laatste zaal zijn verschillende portretten van Jezus samengebracht die zijn gemaakt in de traditie van Rembrandt. Zijn navolgers gingen ook op zoek naar een menselijke Christus. Echter: “mettertijd verbleekt de figuur van Christus zoals hij in het atelier van Rembrandt vorm had gekregen.” Door het zien van deze portretten besef ik de bijzondere kracht die de portretten van Rembrandt bezitten. Door zijn schilderijen krijg ik het gevoel oog in oog te staan met een mens van vlees en bloed. En dit is precies het geval bij het hoogtepunt van de tentoonstelling: de zeven kleine portretjes, waaronder die uit het Bijbels Museum.

In de laatste zaal hangt dan eindelijk, herenigd met zijn seriegenoten, het ‘Amsterdamse portretje’. In de zaal wordt de stelling verdedigd dat het studies zijn naar het gelaat van Christus en dat zij hebben bijgedragen aan het eindresultaat:  Christus en de Emmausgangers.  “Aan de eenvormigheid van de koppen te zien is men inderdaad geneigd de hand van één enkele schilder te herkennen…”  De puntjes aan het einde van deze zin spreken boekdelen. Ze onderstrepen de twijfelachtigheid van de stelling. Niemand weet zeker door wie de portretjes zijn gemaakt en de tentoonstelling biedt geen sluitend bewijs.

Rembrandt, Christus en de Emmausgangers 1648 Parijs.

Naast de Emmausgangers hangt De honderd gulden prent, een ets van Rembrandt die zijn naam dankt aan het grote bedrag dat er ooit voor werd betaald. Ook hierin is Christus te zien. Onder de prent staat geschreven: “Aldus maalt Rembrandt de Zoone Gods naar t leven”. Maar, wie zegt dat dit letterlijk genomen moet worden? Misschien was het meer bedoeld als compliment.

Onder ‘ons’ portretjes staat geschreven: Attribué a Rembrandt. Dit brengt me niet dichter bij een definitief antwoord op de vraag wie het schilderde. Het betekent zoiets als: het zou van Rembrandt kunnen zijn. Het tekstbordje onderstreept verder dat in dit portret speciale aandacht is geschonken aan het lijden van Christus. De gesloten ogen brengen direct de scene in de olijfboomgaard in herinnering waarbij Jezus werd verraden door zijn discipelen en vervolgens werd gearresteerd.

Wanneer ik de laatste zaal verlaat kan ik een kleine teleurstelling niet onderdrukken. Ik had toch gehoopt dat  de naam van Rembrandt onder ons portretje zou prijken. Daarbij is de tentoonstelling vrij suggestief zonder dat er veel bewijzen geleverd worden. Voorheen werd ons portretje toegeschreven aan de school van Rembrandt. In dat geval zou het dus ook iemand in zijn traditie kunnen zijn. ‘Toegeschreven aan Rembrandt’ klinkt aanzienlijk dichterbij. Daarbij weet ik nu veel meer over de manier waarop Rembrandt dacht over Christus. Ik hoop, met de hulp van andere specialisten, nog meer mysteries over dit portretje te onthullen. Blijf me volgen dus!

De tentoonstelling in het Louvre is absoluut een bezoekje waard. Hij is te bewonderen tot en met 18 juli 2011. Reacties zijn meer dan welkom, bijvoorbeeld op de facebookpagina van het Bijbels Museum 

http://www.facebook.com/#!/bijbelsmuseum

Uitgezwaaid op weg

Drie lege haakjes staren me aan. Het portretje van Jezus  is ingepakt en meegenomen. Een jaar lang zal het de wereld over reizen en zal er in ontelbaar veel talen over gesproken worden. Opeens voelt het alsof ze ‘mijn’ portretje hebben meegenomen. Dat is natuurlijk ook een beetje zo, als Nederlands erfgoed is het eigenlijk van iedereen. Nu maar hopen dat ze goed voor ons portretje zullen zorgen! Een beeldverslag van het vertrek:

Conservator Hermine Pool wordt geïnterviewd door de RKK. ‘Als het een echte Rembrandt blijkt te zijn, dan moeten we in ieder geval nog beter gaan beveiligen!’

Een karretje en inpakmateriaal liggen klaar voor gebruik.

Het moment! Het portret van Jezus wordt met de grootste voorzichtigheid en onder veel belangstelling van de muur gehaald.

De achterblijvers.

Het portret wordt ingepakt en heel voorzichtig in de speciale kist gedaan. Het transportbedrijf is gespecialiseerd in het vervoeren van kunstobjecten. De mannen in de blauwe truien weten precies wat ze in handen hebben. 

Een grote vrachtwagen voor een klein schilderij. De kist met het portret wordt zorgvuldig vastgezet in de laadruimte.

Uitgezwaaid op weg…

Vandaag (18 april) opent de tentoonstelling Rembrandt and the face of Jezus in het Louvre Parijs.